读什么书可以提高生活格调？
中华雅文化经典——重塑生活格调的决定性珍本
★这是一套什么书？
中华雅文化经典，遴选衣食住行、琴棋书画等*能代表古人雅致生活的图书十部，逝人生活品位和追求的“美”之显现，是生活趣味和生活热情背后的诗意与优雅的表达。婉约深情，温暖美丽。既能提高生活品位，又有实用价值。
★内容有什么特色？
全彩四色装帧 几百幅经典插图 名家杂说 闲情趣味知识扩展
雅致文化、实用操作、趣味知识 融汇一炉
★适合哪些人阅读？
文化藏书——作为重塑生活格调的决定性珍本，是中产阶级提高文化格调理想**；
案头之书——作为古人审美趣味的*体现，是文化研究者的*书；
普及读物——作为中国传统文化的沧海明珠，是大中学生文化修养*书。
★《林泉高致》是北宋宫廷御用画师巨幛山水创作指南。
★《林泉高致》有数百幅古典名家插图，全彩四色装帧，打造迄今*精*本。
★《林泉高致》是山水画创作、鉴赏首部精深论著。
★《林泉高致》是中国古代文人清新雅正的生活意趣。
★《林泉高致》文白对照，名家详解，教我们轻松读懂中国古代山水画的妙趣。
★《林泉高致》详尽论述了对自然的审美、山水画创作、山水画鉴赏等诸多问题。既是山水画创作的*之书，也是提升审美意趣，提高生活格调的*书。
【原文】
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远涩谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融〔1〕而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了〔2〕，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
【注释】
〔1〕冲融：平和，恬适。
〔2〕明了：明白，清晰。
【译文】
画山有“三远说”：从山下仰望山顶，叫作高远；从山前望山后，叫作深远；从近山望远涩叫作平远。高远的色调清晰明了，深远的色调深重晦暗，平远的景色有明有暗；高远的气势高耸突兀，深远体现出重峦叠嶂的意境，平远意境则恬淡而缥缈。就人物而言，高远中的人物清晰，深远中的人物细碎，平远中的人物淡泊。清晰的人物不能画短，细碎的人物不能画长，淡泊的人物不能画太大。这就是三远。
【原文】
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十百如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌〔1〕人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小、木之大小、山之大小，自此而皆中程度〔2〕。此三大也。
【注释】
〔1〕敌：相当，抵得上。
〔2〕中程度：合乎法度。中，符合。程度，标准、法度。
【译文】
山有三大，山比树大，树比人大。山如果不比树大几十上百倍，那么山就算不上大；树如果不比人大几十上百倍，那么树也算不上大。树和人做比较，先要参考叶子；而人和树作比较，首先要参考头部。若干树叶相加相当于人的头部大小，人的头部大小是由若干树叶大小组成，由此人的大小，树的大小，山的大小就都会合乎比例规则。这就是三大。
【延伸阅读】
“三远说”，戍熙在《林泉高致》中提出的*为*、影响*广的理论。历来名家对“三远说”的阐释都习惯从各自的时代出发，赋予当时的术语以现代语境的意义。但事实上，从作者本人的意思而言，“三远说”首先是中国画特有的造境之法、构图之法，是为了表现而非再现而生的一种绘画技法，与追求临摹物象的真实性的现实主义观念瓜葛不大。这也是中国山水画的一项根本特点，即重意更甚于形，重艺术而不重真实，即便郭熙本人对于山水的“形”多番强调务求准确，其实也是为了实现山水画“可居可游”的“快人意”“获我心”，倘能表现出理想审美意境的“心觉”幻象，使之产生诗的境界，那么是否形似便并不重要。这也是为什么中国画多不采焦点透视，是为了让观者在欣赏画作之时能如游览自然山水一般，景随人变，不凝滞在一个焦点上。因此归根结底，“三远说”是“无焦点的法则”，是一种艺术和美学的创造，而非科学的技法。这一点在郭熙本人的画中会体现得尤其明显。
【名家杂论】
以上戍熙对山水画创作实践中的几点特别“接地气”的总结。首先是山水画的各要素，承接了上一段的讨论，继续谈“云”“水”“道路”“林木”在山水画中的作用。但真正的重点则是在后面的“三远说”。
“三远说”，在郭熙的理论文字中尤其深入人心。这里我们再结合具体作品来对“三远说”进行阐释。以郭熙本人的《早春图》为例。现在我们所能看到的
《早春图》，是藏于台湾“故宫博物院”的纵158.3厘米、横108.1厘米的浅设色绢本。此画构图深邃，工致淡巧，是对“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的极佳演绎。`《早春图》的构图以山形“步步移”“面面观”为宗旨，画幅前方是巨石重叠而上，薄雾半笼山腰，从山下仰视山巅，可见山势突兀，天色清明，天外有天，山外有山。山头隐匿烟岚之中，当中似有山路若隐若现，“高远”之感立显。通过画面，我们既可看到前后高低的各式树木，也能看到左边溪水潺潺，以及右边山腰飞流直下的支流，还能将溪畔桥边行走的人尽收眼底。这种突破空间的局限使人深入进去，一望便知的构图，便是“深远法”。当然，“平远法”也少不了，画前石园岗旁的溪水，与画中的远山山涧相互照应。画中景可平视远望，物象缥缈，有明有晦，近水有波而远水则无波，近山静听则远山冲淡——这正是“平远”的基本特征。从这个角度来说，《早春图》也许的确戍熙本人的一幅自得之作。
郭熙的“三远法”，从诞生之初就是为着“造境”而存在，是为了让山水画满足人们对理想境界的憧悻从而超越真山水而存在的技法。而这种对“远”之意境的执着，无论是在艺术领域，还是在诗文领域，其实自古以来就长存不衰。
中国人可以说始终保持着对自然的“远”的崇高境界的审美，不过并非如西方大哲黑格尔那样，要在思想的太空遨游去追求一个理性上的“渺茫的无限”，而是用时间和空间来营造无限广阔的感性上的“意境”。老子曰：“大曰逝，逝曰远。”庄子言：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼恶乎待哉！”屈原诗句中“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，其中的“远”展开的是对无限时空的浪漫想象。这之后，从宋玉《九辩》的登高望远，到陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者”，再到杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，诗人于登临送目之际，也将“远”的美学发挥到*，凝聚成一篇篇思接太古的名作。
魏晋时人们已广泛使用“远”来品评人物，那时往来闲谈附庸风雅的高频词，就包括了“玄远”“清远”“通远”“旷远”“平远”“深远”“弘远”等“不明觉厉”的语汇在内，因而渐次形成了不同种类的美学风格，而“远”也随之登堂入室，在发展演变中建桂了中国文学艺术中*为典型的“雄浑”“冲淡”两类审美意境的基础。
《二十四诗品》说：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。”其中“横绝太空”“寥寥长风”之语描出一种伸向远方的力度美，强调了“远”中气势刚劲、波澜壮阔的一面。同一本书中的“冲淡”一章还说：“饮之太和，独鹤与飞。”所呈现的正是混融阔大的“道”，给人以空灵幽远，融化其中的特征。雄浑突出的是强力，冲淡强调的则是平和。所以在山水画中，雄浑主要体现为垂直构图，高远凌人；冲淡主要体现为横向构图，平远空旷。这一点，在以荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》、关仝的《关山行旅图》为代表的五代宋初的“宏伟山水画”中，得到了极好的体现。这些不自觉地追求“远”的意境的作品也为郭熙“三远说”的出现做足了铺垫。
单从绘画来讲，历代名家对“远”之境界的见解也颇可见诸著作。顾恺之在他的*画论《画云台山记》曾提出：“西去山别详其远近。”南朝宋宗炳在其山水画论著《画山水序》也谈及：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”唐张彦远更明确揭示了中国山水画家对“远意”“远势”的追求。郭熙之后，“三远说”被继承和衍生开去，得到了不同的演绎。先是北宋韩拙“站在巨人的肩膀上”提出了新的三远：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”较之郭熙的“三远说”有了更浓厚的个人色彩。再是，代*的文人画画家黄公望在其《山水诀》中，则采两家之说提出了黄氏“三远”：“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”此后，清王概、费汉源都对“三远”做过基于自身创作经验的不同阐发。
既然“远”不止一家，那么郭熙的“三远”到底有什么与众不同的特殊意涵？
首先不可否认的是，“三远”是一种视角，所谓的“仰”“窥”“望”，必然跟当代的透视理论有脱不开的关系。西方绘画中具有代表性的焦点透视，将视线的终点汇集于一点，由这一点而放射出的所有直线架桂整个三维空间。这个原则殊学成像原理的自然演绎，也使由此刻画出来的画面显得十分逼真。然而，在并没有建立起科学体系的中国，这样的画风是不被接纳的，因为它显得“机械”“死板”，尽管对技巧的要求更高却同所有“百工”一样沦为体力劳动的末流。在古代士人以文治天下的时代背景中，任何一件艺术品背后的意蕴、思想都比其本身更重要。所以中国古人并不以建立在科学的焦点透视之上的逼真和工巧为宗，而是推崇一种现实生活中“不拘一格”的动态方尸一种对技法要求更松，画法更加灵活自由的方尸一种不求形似只图意会的方式——这可以大概解释中国式的散点透视诞生的缘由。
再则，“三远”这一说法带有很强的技法色彩。譬如高远者，其视点多仰视，一般以垂直构图，并辅之以深远，*典型的就是画以林木、烟岚雾霭或直接留白，从而将重叠的峰岭隔开，由此延伸开去展开纵深的空间，予人雄浑的风貌；平远者，以水平构图，画出前后左右辽阔的空间，多画矮山丘陵或阔水广岸的江南大地，视野开阔，予人冲淡的风貌。无论是高远还是平远的画面，都是借对深度空间的营造，传达出强烈的“远”意和相应的精神面貌以及内心情感，郭熙的《窠石平远图》、李成的《晴峦萧寺图》、董源的《潇湘》等都是其中的代表性作品。反之，若是对这一规则毫不理会，就极容易出现纵深感和立体感的丧失，变得平面化，譬如王维的《辋川图》以及代赵孟的《鹊华秋色图》，就因为对前景和后景布置的“失当”，而呈现出扁平的效果。
当然，我们所说的“失当”，多半是这些以诗入画的文人的刻意为之。因为到了后来的黄公望、倪瓒等四家之时，物象空间已经完全脱离了“模山范水”的范畴，变为对内心世界的高度表现的写照。所以无论戍熙强调的“真山水”的“三远”，还是后世黄公望等提出的无关视点和透视的“三远”，都是为了表达个人的情趣而生，这种情趣也在每一个时代具有普遍性和代表性。从五代到北宋的宏伟山水画，以“三远”为宗，强调“远”所营造的“山水之象，气势相生”之意境，其实是对“雄浑”“冲淡”这样的老庄自然之道的理念的一种具现。
从郭熙到黄公望，“三远说”内在意蕴的流变，实则反映了蕴藏在山水画背后的文人心境的变迁。从自然外向的雄浑、冲淡，向着本心内向的空灵、恬静的过渡，由是伴随着写实山水向文人山水的更迭。就像中国古人向来推崇的“无意为之”“大道至简”，那么对山水来说，就有的是比三远更重要的东西。所谓“画不过意思而已”——古人就是这么“任性”。
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